Tem-se o quatrilho amoroso: Rachel (Ginnifer Goodwin), que recebe mais do que amizade de Ethan (John Krasinski, da série THE OFFICE), ama o bonitão Dex (Colin Egglesfield), que vai se casar com a melhor amiga desta, a extrovertida Darcy (Kate Hudson, que perdeu muito do charme da época de QUASE FAMOSOS).

O título nacional já expõe o conflito central de O NOIVO DA MINHA MELHOR AMIGA (SOMETHING BORROWED, 2011), comédia romântica que entra em cartaz hoje nos cinemas de BH. A questão proposta é: vale sacrificar uma amizade de toda vida por conta de um amor, mesmo um como o de cinema, que se supõe durar para sempre?

É até surpreendente que o diretor Luke Greenfield, de comédias de baixo escalão como ANIMAL e UM SHOW DE VIZINHA, mostre comedimento e não recorra a piadas grosseiras para fazer rir, mas é desolador que seu filme siga a linha de outras produções que traçam uma imagem feminina nada atraente, como ELE NÃO ESTÁ TÃO A FIM DE VOCÊ (também estrelado por Goodwin), OS DELÍRIOS DE CONSUMO DE BECKY BLOOM, A VERDADE NUA E CRUA e os dois SEX AND THE CITY. São filmes que, a pretexto de criar empatia com seu público alvo, acaba por nivelá-lo por baixo, tratando suas protagonistas como fracassadas emocionais que compensam suas frustrações com o cartão de crédito. A intenção pode ser de fazer graça, mas a verdade é que a idéia que permanece é de superficialidade e dependência emocional. Nada mais machista.

E quando O NOIVO DA MINHA MELHOR AMIGA finalmente ameaça a tomar um caminho menos fácil e óbvio, eis que o roteiro tira da cartola uma nada difícil de prever solução para todos os males. E retoma seu caráter de ombro amigo, aquele que acolhe, mas que não soluciona nada nem propõe melhores possibilidades.

Carros envenenados, mulheres desinibidas, heróis durões de ambos os lados da lei, locações coloridas e perigosas, e todos os clichês possíveis abraçados com o mesmo despudor com o qual os protagonistas tratam as leis de trânsito. Nada disso (ou tudo isso) explica, porém, o sucesso da franquia VELOZES E FURIOSOS. Com uma década de existência, a série é a principal mina de ouro da Universal. Nem parece que tudo surgiu a partir de um longa medíocre, por sua vez inspirado numa produção B dos anos 50.

É mérito dos produtores terem incrementado progressivamente a fórmula, a ponto de que mesmo os desvios tomados pela série – como a deserção (e a posterior reintegração) de astros – não chegaram a impedir com que esta não só sobrevivesse, como ampliasse seu escopo e sucesso.

Pois após rodar por Los Angeles, Miami e Tóquio, eis que os velozes e furiosos aportam no Rio de Janeiro, o que garante para o público pátrio a atração extra das locações familiares, além de doses cavalares de piadas involuntárias.

Continuando diretamente do ponto onde terminou o filme anterior, a trama mostra os fugitivos Vin Diesel (também produtor), Paul Walker e sua namorada Jornada Brewster (que é descendente de brasileiros) buscando refúgio no Rio. No seu encalço vem o agente barra-pesada interpretado por Dwayne “The Rock” Johnson, que trata as favelas cariocas como qualquer outro campo de batalha. Nesse ínterim, os heróis tem de fugir também do poderoso vilão encarnado pelo português Joaquim de Almeida, que é apontado como a força motriz por trás da corrupção da polícia carioca.

O que se segue é a trama mais absurda de uma série que nunca primou pela verossimilhança. Só que, conduzida com competência pelo diretor Justin Lin (que trouxe uma boa pegada para a série a partir do terceiro filme), VELOZES E FURIOSOS 5 - OPERAÇÃO RIO consegue ser mais do que foram seus antecessores.

E, quem diria, é um filme sobre família, ainda que bombada de testosterona. Se irmandade era um tema recorrente nos filmes prévios, o novo episódio traz uma ampliação deste tema, uma crônica familiar, e não só aquela de laços consangüíneos. A reunião de personagens de todos os longas anteriores (os créditos finais escondem uma cena extra), acrescidos da presença de The Rock, funciona mais do que uma jogada comercial.

O que se tem é a constituição de uma família cinematográfica. Uma cena específica, a revelação da gravidez de uma das personagens, é que deixa transparecer mais naturalmente esta sensação, o que permite com que os diálogos canhestros, alguns deles dublados, e a amizade forçada de outros momentos se diluam. Depois das derrapadas ao longo do caminho, a série encontrou sua rota. E se esta aponta para a internacionalização geográfica, é confortável saber que a viagem será ao lado de rostos conhecidos.

Existe um pequeno filme chamado BRIGA DE CRIANÇA (1896), realizado pelos Irmãos Lumière nos primórdios do cinema, que mostra dois bebês, sentados lado a lado, numa disputa por brinquedos, um querendo aquele que se encontra na frente do outro.

É provável que este filminho de 1 minuto de duração tenha sido inspiração para o diretor e cinegrafista Thomas Balmès, que começa exatamente assim seu longa BEBÊS (BABIES/BÉBÉS, França, 2010). Só que, ao contrário das crianças da Era Vitoriana do filme dos Lumière, os meninos vistos em BEBÊS são africanos.

É esta internacionalização do tema o mote principal de Balmès, que usa as figuras de quatro bebês ao redor do mundo – Namíbia, Japão, Mongólia e Estados Unidos – para falar sobre as diferenças culturais que ainda existem em plena globalização.

A bem cuidada fotografia pode, a princípio, remeter à publicidade com motivos transnacionais, uma espécie de United Colors of Benetton em longa-metragem. E existe realmente a vontade de Balmès em edulcorar este universo infantil, tornando seu filme um programa perfeito e emocionante para aqueles que são ou estão prestes a serem pais e avós.Talvez até para o resto da população, já que crianças e animais fílmicos costumam ser atalhos garantidos para a emoção.

Mas o registro de Balmès, construído ao longo de um ano da vida de seus pequenos protagonistas, vai além. A partir de contrastes culturais, expõe a fragilidade de alguns valores da contemporaneidade, e a superficialidade de alguns supostamente imprescindíveis elementos com os quais certos pais cercam sua prole.

O cineasta coloca a câmera à altura das crianças, tentando ver o mundo da forma que estes o vêem. Raramente as faces de seus pais ou de outros adultos são mostradas. Pelo contrário, diz o filme exclusivamente através de imagens e música (cortesia de Bruno Colais, de CORALINE E O MUNDO SECRETO, A VOZ DO CORAÇÃO e MIGRAÇÃO ALADA), o que interessa a estas crianças nesta idade são outras partes da anatomia, como os seios maternos, fontes de alimento e sobrevivência.

E assim encontra inesperadas conexões entre estas crianças de locais tão díspares cultural e economicamente. É um discurso que ilumina não aquilo que nos separa e sim o que nos torna uno.

Da talentosíssima geração de realizadores surgida na TV norte-americana dos anos 1950, poucos foram tão prolíficos e longevos quanto Sidney Lumet, que nos foi tirado no último sábado, aos 86 anos. Lumet filmava muito e filmava rápido (algo que o próprio atribuía aos extensos ensaios pré-filmagem). E filmou até próximo de sua morte. Seu último filme foi ANTES QUE O DIABO SAIBA QUE VOCÊ ESTÁ MORTO, um vigoroso drama de crime de 2007. Foi o gênero, aliás, que o marcou: ATÉ OS DEUSES ERRAM (1972), SERPICO (1973) e o inigualável UM DIA DE CÃO (1975), ambos com Al Pacino, O PRÍNCIPE DA CIDADE (1981), NEGÓCIOS DE FAMÍLIA (1989), Q & A (1990), SOMBRAS DA LEI (1997), entre outros.

 

Mas mesmo com essa visível preferência pelo universo sórdido da corrupção e da criminalidade, Lumet transitou como poucos por vários outros gêneros. Fez dramas, comédias, policiais, mistérios, musicais, suspenses, adaptações de peças teatrais e roteiros originais. E sempre com a mesma sobriedade narrativa que pode muito bem ser sua marca autoral.

 

Lumet era um diretor que “montava com a câmera”, como sentenciou o também cineasta Peter Bogdanovich, que o entrevistou para seu fabuloso livro AFINAL QUEM FAZ OS FILMES, lançado no Brasil pela Companhia das Letras. Isto quer dizer que Lumet geralmente sabia exatamente como cada cena ou sequência seria montada, antes mesmo de filmar. E, por isso, filmava sempre apenas o suficiente para obter o que desejava, deixando poucas opções de montagem, o que acelerava a produção dos filmes. Um método em extinção, lamenta Bogdanovich, do qual Lumet foi dos últimos mestres.

 

Mesmo considerando sua extensa carreira no cinema, é de se lamentar que vários de seus filmes seminais não tenham sido ainda lançados em DVD no Brasil. E nenhum em Blu-ray. Como o policial SERPICO, um dos papéis icônicos de Al Pacino, ARMADILHA MORTAL (1982), um excitante jogo de gato e rato entre Michael Caine e Christopher Reeve e o dramaDANIEL  (1983), sobre o filho de um casal executado nos anos 1950, acusados de espionagem. Ou ainda A COLINA DOS HOMENS PERDIDOS (1965) e O GOLPE DE JOHN ANDERSON, duas de suas colaborações com Sean Connery. Quem, aliás, Connery procurou quando decidiu ser levado a sério como ator após deixar o cargo de James Bond? Ele mesmo, Lumet.

 

Pois o cineasta era conhecido como um diretor de atores, ou seja, capaz de extrair o melhor de seu elenco, seja ele de estrelas ou de desconhecidos. Já em seu excepcional filme de estréia, 12 HOMENS E UMA SENTENÇA (1958), Lumet já nivelava por cima, ou seja no nível de seu astro Henry Fonda, os demais onze integrantes de seu júri. Veteranos e jovens também rendiam igualmente em suas mãos, seja um Paul Newman , que dá uma de suas maiores interpretações em O VEREDITO (1982), seja River Phoenix, maravilhoso em O PESO DE UM PASSADO (1988). Vários foram indicados ao Oscar sob sua condução, como os já citados Newman e Phoenix, e um punhado deles chegou a ser premiado com a estatueta. Como foi o caso de Peter Finch, lembrado postumamente por seu desempenho visceral no contundente REDE DE INTRIGAS (1976), uma das maiores críticas ao universo da TV, território que Lumet conhece bem.

 

Apesar da fama com os atores, os quais tratava com carinho e respeito, Lumet também era preciso com a câmera, a qual considerava outro astro de seus filmes. É difícil apontar um plano ou um movimento de câmera gratuito em seus filmes. A câmera estava sempre a serviço de suas intenções narrativas, sem afetações formais. Nem mesmo quando filmava a Nova York estilizada do esquisito O MÁGICO INESQUECÍVEL (1978, lançado em DVD no Brasil como O FEITICEIRO), sua versão musical de O MÁGICO DE OZ com elenco completamente negro, liderado por Diana Ross e Michael Jackson.

 

Sidney Lumet era conhecido ainda pela humildade com a qual tratava sua profissão. Concebeu, assim, um de meus livros de cinema favoritos: FAZENDO FILMES, lançado no Brasil pela Rocco. É onde expõe com clareza e ternura o dia a dia de um cineasta. E Lumet foi um dos grandes.

 

SIDNEY LUMET EM DVD NO BRASIL:

 

12 HOMENS E UMA SENTENÇA (1957, MGM/Fox) *****

LIMITE DE SEGURANÇA (1962, Sony) *****

ATÉ OS DEUSES ERRAM (1972, PlayArte) ***

ASSASSINATO NO EXPRESSO ORIENTE (1974, Universal) ***

UM DIA DE CÃO (1975, Warner) *****

REDE DE INTRIGAS (1976, MGM/Fox) ****

EQUUS (1977, MGM/Fox) ***

O MÁGICO INESQUECÍVEL (1978, Universal, como O FEITICEIRO) **

O VEREDITO (1982, Fox) ****

O PESO DE UM PASSADO (1988, Warner) ****

NEGÓCIOS DE FAMÍLIA (1989, Fox) ***

Q & A - SEM LEI, SEM JUSTIÇA (1990, Fox) ***

UMA ESTRANHA ENTRE NÓS (1992, Universal) ** 

SOMBRAS DA LEI (1997, NBO) ***

SOB SUSPEITA (2006, NBO) ***

ANTES QUE O DIABO SAIBA QUE VOCÊ ESTÁ MORTO (2007, Europa Filmes) ****

Com a estrutura de AS 1001 NOITES, o clima delirante de ALICE NO PÁIS DAS MARAVILHAS, o revisionismo pop de MOULIN ROUGE e a mensagem edificante das Fábulas de Esopo, SUCKER PUNCH – MUNDO SURREAL (SUCKER PUNCH, 2011) não é só o fetichismo da violência prometido pelos trailers.

Ao contrário, é o projeto mais pessoal de Zack Snyder e, talvez por isso, aquele no qual suas idéias visuais e narrativas estão mais bem integradas. Com todas as suas arestas, o longa encontra sua relevância em conceitos e idéias próprias ausentes nos filmes anteriores de Snyder. É sua primeira história original, a da jovem (Emily Browning, a mocinha de DESVENTURAS EM SÉRIE) que é internada num hospício pelo padrasto molestador, e que, prestes a ser lobotomizada, fantasia – no sentido mais amplo do termo – sua fuga do local. É uma missão contada aos moldes dos contos de fada e sagas mitológicas, algo como os Cinco Trabalhos de Babydoll, que é como a moça passa a ser chamada. Ela e suas companheiras têm de passar pelas várias peripécias próprias das epopeias antes de atingir seu intento final: a libertação, tanto física quanto espiritual.

Snyder parte da mesma ambição do comercialmente malfadado CAPITÃO SKY E O MUNDO DO AMANHÃ (2004): quer ser o amálgama definitivo dos sonhos molhados da geração geek, com toda uma iconografia que o cineasta conhece bem: golem samurai, soldados zumbis, Barão Vermelho, universo steampunk, robôs, armas, orcs e dragões gerados em frente a cenários digitais. Faz o elogio da imaginação e do escapismo e se contradiz abertamente ao lembrar propositadamente diversos outros filmes, resgatando o espectador de sua imersão ao conscientizá-lo de que está vendo exatamente isto, um filme.  

Snyder faz acima de tudo um ambicioso mix de epopeia e musical pós-moderno, no qual as cenas de dança são substituídas por outro tipo de coreografia fílmica, aquela das cenas de ação e dos efeitos visuais. Seu gosto pela estilização e pela câmera lenta assim funciona como nunca antes em sua filmografia, emoldurando a fantasia do artificialismo, da ilusão tipicamente cinematográfica.

Em plena decadência dos grandes estúdios, Elizabeth Taylor celebrizou o poder das estrelas ao receber um salário de US$ 2 milhões para estrelar CLEÓPATRA (1963), que somado aos processos contra a Fox resultariam em cerca de US$ 7 milhões, o maior salário pago a um ator até então. Mesmo com os ataques de estrelismo, o romance adúltero com seu colega de elenco Richard Burton, o alto custo da produção e o fracasso de bilheteria que quase levou a Fox à falência, o papel de imperatriz do Egito representaria bem a posição de Taylor na hierarquia hollywoodiana.

Desde que mostrou suas feições de porcelana ao lado da collie Lassie em LASSIE – A FORÇA DO CORAÇÃO (1943) e A CORAGEM DE LASSIE (1946), Elizabeth Taylor chamou a atenção dos produtores, e viraria chamariz de bilheteria com o sucesso de A MOCIDADE É ASSIM MESMO, que estrelou ao lado de Mickey Rooney em 1944. Sua beleza clássica, rosto de menina com temperamento de mulher, seria então aproveitada em diversos gêneros, como a comédia familiar de O PAI DA NOIVA (1950) e as aventuras IVANHOÉ (1952) e NO CAMINHO DOS ELEFANTES (1954).

Mas foi a partir de sua participação em UM LUGAR AO SOL (1951) é que a atriz ganharia respaldo crítico. Taylor fazia a mocinha rica que representa a possibilidade de ascensão social para o pobretão Montgomery Clift. Daí em diante, Taylor se preocuparia cada vez mais em fugir dos papéis de mocinha para abraçar personagens complexos em textos desafiadores.

Tem início a grande fase da carreira da atriz, com a qual seria eternamente associada. Filmes como A ÚLTIMA VEZ QUE VI PARIS (1954) de Richard Brooks (extraído da obra de F. Scott Fitzgerald), DISQUE BUTTERFIELD 8 (que lhe daria o primeiro Oscar em 1960), o épico ASSIM CAMINHA A HUMANIDADE (1956), onde contracenaria com o amigo Rock Hudson e James Dean, além do ciclo de adaptações do polêmico dramaturgo Tennessee Williams formado por GATA EM TETO DE ZINCO QUENTE (1958) de Richard Brooks, DE REPENTE, NO ÚLTIMO VERÃO (1959) de Joseph L. Mankiewicz (que dirigiria novamente a atriz em “Cleópatra”) e O HOMEM QUE VEIO DE LONGE (1968) de Joseph Losey.

Liz Taylor ainda brilharia em ADEUS ÀS ILUSÕES (1965) e QUEM TEM MEDO DE VIRGINIA WOOLF? (1966, que lhe renderia o segundo Oscar), ambos ao lado do amado Richard Burton, e O PECADO DE TODOS NÓS (1967) de John Huston, onde contracenaria com Marlon Brando.

Dentro ou fora das telas, Elizabeth Taylor mostrou que por trás do frágil rosto de porcelana estava uma mulher poderosa, de gênio forte e por vezes intratável, que perseguia suas paixões com a mesma intensidade com que vestia seus papéis, rendendo interpretações inesquecíveis que seriam para sempre eternizadas na constelação cinematográfica.

Durante a Segunda Guerra, de ambos os lados do front, proliferaram os filmes de recrutamento, dispostos a ampliar o contingente que sofria perdas inúmeras dia após dia. De lá pra cá, sempre que os EUA embarcavam num conflito, lá estava ele, o fiel filme de guerra propagandístico, para fazer a sua parte.

Pois INVASÃO DO MUNDO: BATALHA DE LOS ANGELES (BATTLE L.A. / WORLD INVASION: BATTLE L.A., 2011) quer te recrutar, ou pelo menos te fazer esquecer a safra de filmes recentes que esmiuçavam criticamente a Guerra do Iraque.

Canalizando INDEPENDENCE DAY (1996) pela via de FALCÃO NEGRO EM PERIGO (2001) – ou seja, já nasce com pelo menos uma década de atraso estético – INVASÃO DO MUNDO começa com uma estranha queda de asteróides na costa de várias das grandes cidades do mundo, como Los Angeles, onde se passa a história, e Tóquio (não é um filme que será exibido no Japão tão cedo). Logo os asteróides se revelam naves alienígenas dispostas a dizimar a vida no planeta, rico em água, elemento vital para os extraterrestres, o que os coloca na galáxia oposta da dos aliens de SINAIS (2002).

Ao contrário do filme de Shyamalan, do GUERRA DOS MUNDOS de Spielberg e do recente DISTRITO 9, com o qual quer se parecer, INVASÃO DO MUNDO não é contado do ponto de vista do cidadão desavisado. O protagonista, com seu queixo de galã da Marlboro, é Aaron Eckhart, que faz um sargento veterano do Iraque que desiste da aposentadoria para fazer a sua parte na luta contra os invasores. A câmera tremida do diretor Jonathan Liebesman (cujo único crédito positivo é a sequência inicial de seu NO CAIR DA NOITE), que serve mais para distrair do que para engajar o espectador na ação, segue Eckhart e seu pelotão pelas ruas em ruínas de Los Angeles, resgatando civis e buscando por uma estratégia que pode reverter o curso da ação.A grande sacada do projeto é essa, a de virar uma franquia, com cada filme se passando num local diferente do mundo: Paris, Rio ou o Himalaia.

Por sua bravura, e por seu patriotismo, o herói Eckhart chega a ser comparado a John Wayne. Irônico e apropriado, já que até Wayne fez sua contribuição ao esforço de guerra, ajudando a levar os jovens norte-americanos para o Vietnã com seu OS BOINAS-VERDES (1968).

É sempre delicado propor uma cinebiografia de um astro da música, mesmo quando esta abrange apenas um determinado período da vida do personagem. Fica sempre a dúvida sobre qual é o melhor foco, o artista ou o ser humano por trás deste? O cinema, com suas intenções dramatúrgicas, geralmente opta pelo segundo, mas sem deixar de flertar com o lado mais glamoroso, que é o que o público, no limite, quer reconhecer na tela.

Tome como exemplo John Lennon, O GAROTO DE LIVERPOOL (NOWHERE BOY, 2009). O filme da estreante Sam Taylor-Wood opta claramente por explorar os conflitos humanos do jovem Lennon, e menos sua ascensão ao estrelato. As cenas musicais são tímidas e o roteiro não dá muita prova da genialidade de Lennon, a não ser que se dê crédito para suas gabolices. Mesmo os encontros com Paul e George não ganham destaque especial.

O que realmente interessa à cineasta é a construção emocional e moral do personagem (vivido por Aaron Johnson, de KICK-ASS), a partir de sua relação com a mãe ausente (Anne-Marie Duff) e a tia que o criou (Kristin Scott Thomas, que já tira de letra a inglesa travada). Para o roteiro, algo determinista neste sentido, isto explica tanto a descoberta da paixão pela música quanto a criação de algumas das canções clássicas de Lennon (Mother, que toca nos créditos finais, e My Mummy’s Dead, de um álbum solo pós-Beatles). Talvez explique até mesmo Yoko Ono.

Vinda das instalações e dos videoclipes, a diretora exibe cuidado visual (auxiliada pelas composições arrojadas do excelente diretor de fotografia Seamus McGarvey, de DESEJO E REPARAÇÃO), mas se mostra bastante tímida nas escolhas narrativas, privilegiando o melodrama – com flashbacks da infância de Lennon antecipando as revelações familiares do clímax. A única ousadia é sugerir o conflito edipiano ao contrapor uma cena de Lennon aninhado com sua mãe, com a seguinte, onde o protagonista masturba uma colega de escola.

Passageiros de metrô, torcidas de futebol, tráfego de pessoas e carros, mercados financeiros, cerimônias religiosas... não se deixe enganar pelas tomadas de milhares de pessoas que pipocam nas telas múltiplas da abertura de 127 HORAS, novo filme do britânico Danny Boyle. Pois esta é a história de um único homem e de uma única atitude que determinará sua sobrevivência.

O jovem de 27 anos Aron Ralston (James Franco), um experiente escalador de Utah, parte para uma caminhada solitária de fim de semana no majestoso Blue John Canyon, sem se preocupar em deixar qualquer informação sobre seu paradeiro. Um acidente fará com que fique preso pelo braço direito dentro de uma fenda rochosa, sem meios de se libertar ou pedir socorro. No meio do nada, e com o corpo progressivamente enfraquecido pela falta de comida e água, Aron revê, em meio a delírios e flashbacks, seu conceito de individualismo e sua relação com a família e amigos.

Desde que estreou nos longas-metragens em meados dos anos 1990 com o neo-noir COVA RASA, o britânico Danny Boyle se vê atraído por personagens em situações limítrofes, onde são muitas vezes cerceados pelas próprias limitações, sejam estas de ordem física, intelectual ou material. É uma obra que reflete, ainda que de forma superficial, o zeitgeist do período, o que compensa em certa medida o aspecto ligeiro de tais filmes.

Este aspecto, que se traduz na tela de modo tanto formal quanto conceitual, aproxima a obra de Boyle da de outro cineasta contemporâneo seu, o também britânico Michael Winterbottom, que, como Boyle também transita de um gênero ao outro, sempre misturando inquietação com a pretensão de retrabalhar de forma definitiva os signos de tais gêneros.

Não é para tanto. O cinema de Boyle é um cinema polaróide, que captura um determinado momento, mas que vai ficando esmaecido com o passar do tempo. É assim tanto com TRAINSPOTTING (1996), seu filme mais satisfatório ao lado de 127 HORAS, quanto com experiências não tão bem sucedidas, como a aventura A PRAIA (2000), o horror EXTERMÍNIO (2002) e a ficção SUNSHINE – ALERTA SOLAR, culminando no grande vencedor do Oscar de 2008, o banal QUEM QUER SER UM MILIONÁRIO.

Produto típico da contaminação de formatos e suportes dos anos 1990, Boyle extrai lições estilísticas tanto do cinema quanto do videoclipe, da publicidade e do reality show, e utiliza este manancial de referências para dar dinamismo na aventura de um personagem que permanece sozinho e estacado durante a maior parte da narrativa. No que é até bem sucedido, graças também à ótima intervenção de James Franco no papel principal. Franco é a alma de 127 HORAS, é quem dá lastro humano e nos faz sentir a dor e seu desespero do protagonista, enquanto o diretor se concentra em tornar o drama palatável àqueles que têm déficit de atenção.

ABUTRES **

(CARANCHO, 2010)

Pablo Trapero

ALMAS À VENDA ***

(COLD SOULS, 2009)

Sophie Barthes

AMOR À DISTÂNCIA ***

(GOING THE DISTANCE, 2010)

Nanette Burstein

OS COMPANHEIROS *****

(I COMPAGNI, 1963)

Mario Monicelli

CONQUISTA DO PLANETA DOS MACACOS ***

(CONQUEST OF THE PLANET OF THE APES, 1972)

J. Lee Thompson

DIREITO DE AMAR ***

(A SINGLE MAN, 2009)

Tom Ford

ENTRE IRMÃOS ***

(BROTHERS, 2009)

Jim Sheridan

ESQUECERAM DE MIM ***

(HOME ALONE, 1990)

Chris Columbus

A FITA BRANCA ****

(DAS WEISSE BAND - EINE DEUTSCHE KINDERGESCHICHTE, 2009)

Michael Haneke

GENTE GRANDE ***

(GROWN UPS, 2010)

Dennis Dugan

UM HOMEM SÉRIO ***

(A SERIOUS MAN, 2009)

Joel e Ethan Coen

OS HOMENS QUE NÃO AMAVAM AS MULHERES **

(MÄN SOM HATAR KVINNOR, 2009)

Niels Arden Oplev

 

MONTE CARLO ***

(idem, 1930)

Ernst Lubitsch

A MORTE E VIDA DE CHARLIE **

(CHARLIE  ST. CLOUD, 2010)

Burr Seers

NINE *

(idem, 2009)

Rob Marshall

A ORIGEM ***

(INCEPTION, 2010)

Christopher Nolan

 

PÂNICO NO LAGO 3 **

(LAKE PLACID 3, 2010)

G.E. Furst

 

O PREÇO DA TRAIÇÃO ***

(CHLOE, 2009)

Atom Egoyan

 

ROLETA CHINESA ****

(CHINESISCHES ROULETTE, 1976)

Rainer Werner Fassbinder

 

SANGUE E AREIA ***

(BLOOD AND SAND, 1941)

Rouben Mamoulian

 

SÃO VICENTE DE PAULO - O CAPELÃO DAS GALERAS ****

(MONSIEUR VINCENT, 1947)

Maurice Cloche

 

SIMPLESMENTE COMPLICADO **

(IT'S COMPLICATED, 2009)

Nancy Meyers

 

A TERCEIRA GERAÇÃO ***

(DIE DRITTE GENERATION, 1979)

Rainer Werner Fassbinder

 

TETRO ****

(idem, 2009)

Francis Ford Coppola

 

30 DIAS DE NOITE - DIAS SOMBRIOS *

(30 DAYS OF NIGHT: DARK DAYS, 2010)

Ben Ketai

A ÚLTIMA ESTAÇÃO **

(THE LAST STATION, 2009)

Michael Hoffman